علاء الدين سليم: "نحن جيل مرتبط بالكون وجزء من عالم السينما"

مع أنّ علاء الدين سليم لا يحبّ هذا النوع من التصنيفات، كما أعرب عن ذلك في حوار "العربي الجديد" معه، ينبغي القول للضرورة النقدية أنّ طينته نادرة في المنطقة العربية، بصدقه البالغ، وإتباعه أقصى الخيارات جنوناً وتطرّفاً في الغرابة، وفاءً لرؤيته للسينما، ووفقاً لجرأة تحثّ على رفع القبعة.

بوادر ظهرت منذ فيلمه الأول، "آخر واحد فينا" (2016)، الفائز بـ"جائزة لويجي دي لورنتيس ـ أسد المستقبل" لأفضل أول فيلم، في الدورة الـ73 (31 أغسطس/ آب ـ 10 سبتمبر/ أيلول 2016) لـ"مهرجان فينيسيا السينمائي الدولي"، حيث تضمحل الشخصية الرئيسية في الطبيعة، أمام أعيننا المجرّدة، في مشهد ختاميّ لا ينسى. لكنّ الرائع في جمالية سينماه كامنٌ في أنّ الغرابة غير مفتعلة أو مصطنعة، بل نابعة من منطق تطوّرات الفيلم وشكله.

هناك شيء يترتّب عن حساسية المخرج التونسي وأسلوبه واشتغاله بالتفاصيل، يجعلنا نحسّ أنّ ما يقع أمامنا ليس حقيقياً فقط، رغم أنّه ممعن في الخيال، بل ضروري. تماماً كما نحسّ بنوع من الألفة تتلو الفزع، بعد ظهور الحيّة العظيمة، في أوج "طلامس" (2019)، الذي يقتفي مسار جندي (عبد الله مينياوي) يقرّر التفلّت من الجندية، عند عودته إلى منزل والديه، بعد وفاة أمّه. ينجح في الفرار إلى الغابة، بعد تعرّضه لإصابة بالغة بالرصاص (يحجب سيناريو الفيلم، بضربة معلّم، كيفية النجاة منها، في إحالة أخرى إلى مسار التحوّل الذي يشكّل مرتكز الفيلم)، فيتقاطع مساره مع امرأة (سهير بن عمارة)، تنتظر لحظة إنجابها، وتعيش رفقة زوجها الميسور، المنشغل عنها بأعماله، بالقرب من الغابة نفسها.

الجَوَلان والتحوّل لازمتان في سينما علاء الدين سليم (1982) إذاً، رغم اختلاف أجواء فيلميه وطرحيهما. "طلامس" فيلم كبير، عن كنه العودة إلى الذات، والالتحام بالطبيعة، وما تمثّله من غرائز أساسية، انشغلنا عنها في مجتمعات تطمس الاختلاف والحقّ في الأصل تحت أكوام التقاليد وسطوة المعتقد، كما يُعبّر عن ذلك مشهد الكاميرا الطائرة البديع، حيث ننطلق من صومعة المسجد لمعانقة أرجاء البلدة، على أنغام موسيقى مقلقة وممغنطة، كما لو أنّ المخرج يقيس، قبل معانقة غرائزنا من خلال الطبيعة الأم، نفوذ تأثير التصوّر المشوّه للميتافيزيقا على البلدة، وبالتالي ما نخسره بهجران طبيعتنا.

شارك "طلامس" في المسابقة الرسمية للدورة الـ18 (29 نوفمبر/ تشرين الثاني ـ 7 ديسمبر/ كانون الأول 2019) لـ"المهرجان الدولي للفيلم بمرّاكش"، ونال جائزة أفضل إخراج، فكانت مناسبة لإجراء هذا الحوار مع مخرجه.

نبدأ بشيء نجده في فيلميك الاثنين، "آخر واحد فينا" و"طلامس"، وهو جماليات التجوال. هل يدخل هذا في نطاق اهتماماتك كإنسان: التجوال واللقاء مع الطبيعة؟
ما يهمّني أكثر هو النزوح في الواقع. كيف أنّنا لا نتوقف، ونتحرّك باستمرار. نهيم من دون أن نتوقع شيئاً معيّناً. هذه أشياء تهمّني منذ سنوات، وهي فعلاً من القواسم المشتركة بين الفيلمين. شخصياتي تمشي وتكتشف وتتجوّل وتختبر لقاءات تغيّر مسارها.

ما أجده مثيراً للاهتمام أيضاً، أنّك لا تفصح باكراً عن نغمة ما هو فيلمك في العمق. عادة، يحرص المخرجون، عندما تتحوّل أفلامهم إلى فانتازيا في لحظة معينة، على ضبط نغمة تؤشّر على ذلك من البداية. أما أنت فلا. ذلك محفوف بالمخاطر نوعاً ما.
لا أعرف. لم أفكّر في ذلك، صدقاً. ما يعجبني في الأفلام هو حين لا يُمكن التنبؤ بمسارها. هذا يعني أنّي أجعل نفسي أوّل متفرّج على أفلامي، فأضع فيها ما أحبّ أن أراه في أفلام أخرى. يهمّني ألّا يتمّ توقّع الفيلم، وأنْ أترك مفاجآت صغيرة للمتفرّج. بعد ذلك، لا أعرف ما إذا كان ضرورياً نطق النغمة من البداية. لكنّي أعتقد أنّ هناك بعض التفاصيل التي تجعل من الممكن تخيّل أنّ الفيلم سيتّجه نحو شيء آخر. مثلاً، عندما تعود الشخصية الرئيسية إلى منزل العائلة، فإنّ أول لقاء لها سيكون مع ثعبان ميّت على الدرج، ثم نجد ثعباناً عظيماً بعد ذلك. حسناً، أشياء كهذه هي ألعاب صغيرة أحبّ وضعها في الفيلم.

تُعدّ الموسيقى مكوّناً مهماً من مكوّنات "طلامس". حتى اسم المجموعة التي أنجزتها، "وازو ـ تامبيت" (عصفور ـ عاصفة)، تقول شيئاً ما عن سينماك، والتناوب فيها بين لحظات التأمّل الهادئ والتوتّر الشديد. كيف اخترت هذه المجموعة؟
كنتُ أعرف موسيقاهم. سجّلوا ألبوماً في لبنان عام 2017، وهو مفتوح جداً على العالم العربي، وليس فولكلورياً أو استشراقياً. أعجبني الألبوم، وفكّرت فيهم. أرسلت رسالة إلكترونية إلى أحد أعضاء المجموعة، ثم التقينا العام الماضي. ذهبت إليهم، وتحدّثنا لـ45 دقيقة. سارت الأمور على ما يرام، وكان التعاون.

عمل أمين مسعدي على الصّورة جيد أيضاً.
نعم. يعمل أمين كثيراً هنا في المغرب بالمناسبة.

تماماً. إنّه مدير تصوير موهوب للغاية.
ينتمي أمين إلى عائلتي الصغيرة، نوعاً ما. أنجزت معه 3 أفلام كمخرج، وشاركنا في مشاريع أخرى لأصدقاء مخرجين. هناك تواطؤ متنامٍ بيننا من فيلم إلى آخر.

نعم، ربما. لم يجرِ التصوير بالكاميرات نفسها، ولم تكن العوالم هي نفسها في الفيلمين. رغم أنّ الجزء الثاني من "طلامس" يبدو سوريالياً أو فانتازياً، تعاملتُ معه بطريقة واقعية. صوّرناه بلقطات بسيطة للغاية، وقاعدية جداً. لم أكن أرغب في إضافة المزيد على الجانب السوريالي من الفيلم، من طريق إنشاء صورة مطبوعة بالجانب الغرائبيّ. لذا، قد تبدو الصورة أكثر إشراقاً من "آخر واحد فينا".

يؤدّي الصوت دوراً حيوياً في الفيلم، خصوصاً مع الطبيعة الطاغية. أتساءل عمّا إذا ظلَلت مُقيداً بأصوات الأجواء التي التُقِطَت في أثناء التصوير، أو أنّك أعدت خلق أجواء صوتية أخرى؟
بما أنّه لم يكن لديّ حوار في الفيلم، كان هناك بالفعل هامش كبير لجعل الصّوت ركيزة مهمّة. أؤمن بالصوت كثيراً. أعتقد أنّ الصّوت ناقلٌ مهم للغاية في الأفلام، لذلك عملتُ عليه بطرق عديدة. هذا يعني أنّ هناك التقاطاً مباشراً في التصوير. لكن، بعدها، كانت هناك أصوات إضافية كثيرة، وتأثيرات كثيرة عملنا عليها في مرحلة ما بعد الإنتاج. بدأ العمل على الصوت منذ الإعداد للفيلم، مع مهندس الصوت وموضّب الصوت والميكسور. كان عملاً قبلياً حقيقياً. حتى الموسيقيون كانوا، في فترة ما، هناك. كانت هناك أصوات كثيرة مُضافة في مرحلة ما بعد الإنتاج، في الواقع. هناك الطبقة الأولى التي هي الصوت المباشر، وأضيفت طبقات أخرى وفق تصوّر مضبوط.

تعطي سينماك الانطباع بأنّ هناك حيّزاً مهماً متروكاً للارتجال. لكنّي أؤمن أكثر بالعكس.
في الواقع، هناك قليل من كلّ شيء. هناك مشاهد معدّة بدقّة، كمشهد الكاميرا ـ الدرون، غير المرتجل إطلاقاً. مشهد المقبرة أيضاً. لكن، بعد ذلك، أترك الباب مفتوحاً للحوادث التي تدعو نفسها إلى التصوير. الأمور ليست جامدة. عموماً، لا أعدّ التقطيع التقني. يمكنني القيام بذلك لبعض المشاهد، لكنّي أرتجل غالباً، خصوصاً أنّي أعمل مع معظم أعضاء الفريق منذ 10 أعوام، والتيار بيننا يمرّ بسلاسة وسرعة. هناك ارتجال، لكنّه ارتجال متحكَّم به بطريقة ما. نرتجل في هذا المسبح مثلاً (يشير إلى حوض السباحة المجاور لمكان اللقاء) وليس خارجه، أو على سطح البناية تلك.

لأنّ الفضاء حاسم للغاية في اختياراتك الفنية.
بالضّبط.

أعود إلى ذلك المشهد المدهش، المصوّر في لقطة متسلسلة طويلة، لأنّه أحد المشاهد الرئيسية، كي لا أقول المشهد المفتاح في الفيلم، حيث نرى فرار الشخصية الرئيسية جريحة ومتجرّدة من كلّ شيء، تلامس الموت. يمنحنا المشهد وقتاً كافياً لرؤيتها تتحوّل إلى شخص مختلف تماماً، بل ربما إلى مخلوق من فصيلة أخرى، خاصة أنّها تعبر المقبرة، وهذا تفصيل مهم آخر، يستدعي فكرة الموت من أجل الولادة، في صيغة جديدة داخل الغابة.
بالإضافة إلى ذلك، هذه هي المرّة الأولى التي نرى فيها المقبرة، التي لم نرها حتى في حِداد والدة الجندي. يمشي على القبور، ويترك آثار دمه على شواهدها، ويغادر المدينة. وفي لحظة معيّنة، قبل الانتهاء من الجزء الأول من اللقطة، يتكئ على الشجرة، ويُلقي نظرة أخيرة على المدينة، بشكلٍ ما على ما سيغادره. ثم نتوغّل في الغابة منذئذ.

أردتُ حقاً تمديد هذه اللقطة. أعلم أن هناك متفرّجين يجدونها طويلة جداً، لكنّي أعتقد أنه ضروري أنْ نشعر بالتحوّل البطيء والعميق للشخصية. حتى الموسيقى تتحوّل وتغيّر، شيئاً فشيئاً، من إيقاعها، في هذه اللحظة.

شعرتُ أيضاً بإشارات إلى كوبريك، في الخلفية.
نعم. حتماً.

بالنسبة إلي، إنّه السيّد المطلق. المثل الأعلى، وذروة السينما. عندما وضعتُ المونوليث في الفيلم، عرفت أنه يرتبط بكوبريك. كنتُ أعلم أنّي سأُسأل: "ما هذه المراجع؟"، "كيف تجرؤ على فعل هذه المقارنة بمخرج سينمائي عظيم؟". لكن، لماذا لا نجرؤ على اقتباس المعلّم، خصوصاً أنّ وجود المونوليث في الفيلم طبيعي ومنطقي. موجود كما لو أنّه عنصر من الطبيعة. لماذا لا نفعل ذلك؟ لماذا لا نجرّب هذا، ونلهو به قليلاً؟ بالنسبة إليّ، وبمناسبة كلّ فيلم، إذا لم تقم بالتجربة، وإذا لم تجرؤ، وإذا لم تذهب في اتّجاهات أنت نفسك لا تتحكّم فيها، فليس مثيراً للاهتمام أن تصنع الفيلم. بالعودة إلى كوبريك، كان هناك بالفعل هذا المونوليث، ومشهد الانتحار، وحتى اللقطات المقرّبة على العيون، التي تُحيل قليلاً إلى مشهد التعذيب في "البرتقالة الآلية"، لكنها أقرب.

بخصوص التقاطع مع الأشكال الدائرية في "دكتور سترينجلاف"، هذه هي المرّة الأولى التي أقوم فيها بالربط. أكتشف أشياء في فيلمي عندما أتحدّث مع الآخرين. يعجبني ذلك حقاً، وأحبّ الحرية التي أحاول تركها داخل الفيلم للمتفرّج، كي ينجز قراءته الخاصّة. لم أفكر في الأمر مطلقاً في ما يتعلق بـ"دكتور سترينجلاف". أشكرك على إثارته.

بل أنا من يشكرك على إتاحة مكان لقراءات المتلقّي كما قلت. المشهد الذي تظهر فيه الأفعى العظيمة على الشاشة غريب ومفزع. لكن، في الوقت نفسه، عملت عليه بطريقة تجعلنا نشعر بوجودها خارج الحقل قبل ظهورها، من خلال العينين الجاحظتين لسهير بن عمارة. كيف عملت هذا الجانب، خاصة أننا غير معتادين في السينما العربية هذه الجرأة في الغرابة؟
في الحقيقة، لا أحبّ هذا النوع من التصنيفات: السينما العربية أو الأفريقية أو المغاربية. إنّها تزعجني حقاً. أعتبر نفسي مواطناً في كوكب السينما، الذي لا حدود له. لا توجد أرض محدّدة، فقط عوالم الخيال.

في ما يتعلّق بهذه المشاهد، أكتب كثيراً عندما أكون تحت تأثير تدخين القنّب الهندي. أدخّن كثيراً، وتأتيني أمور كهذه، فلماذا لا أقولها. بعدها، يتعيّن عليك طبعاً أنْ تجد بعض المنطق والتناسق بين الأشياء.

بخصوص الثعبان، لم يكن مكتوباً في السيناريو، بل أُضيف قبل شهرين فقط على بدء التصوير، أي في أثناء الإعداد. حصل ذلك لأنّي أردتُ أنْ أكرِّم من خلاله عزيزاً عليّ، كان يفزع من الثعابين كثيراً. فعلتُ ذلك بهذه البساطة، من دون تفلسف كثير.

والجانب التقني؟
نُفِّذ في فرنسا في "ميكروس"، وهو استوديو كبير جداً. كانت هذه أول مؤثّرات بصرية خاصة ثقيلة بالنسبة إلي. تطلّب الأمر عملاً كثيراً مع فريق الاستوديو.

مع أنّ هناك لقطات طويلة كثيرة في أفلامك، فإنّ المونتاج مهمّ جداً بالنسبة إلى جماليتها، خصوصاً على مستوى بناء الإيقاع بين المَشاهد. هل تعمل على توضيب (توليف) أفلامك مباشرة، أو تدع شخصاً يقوم بالتجميع الأول، قبل إعادة النظر فيه لاحقاً؟
حقيقة، أنا موضّب (مولِّف) أفلامي. هناك مساعِدة تعمل على إعداد المادة طبعاً، لكن المونتاج ليس من "دواعي سروري". إنها خطوة أحبّها أقلّ، في صنع الفيلم. لا أجد متعة فيها. وألّفتُ "آخر واحد فينا" في 4 أيام. مونتاج "طلامس" استغرق أسبوعين. أعتبر أنّي فعلاً أخذت الوقت اللازم. أحضرت "غرفة المونتاج" إلى المنزل. أستيقظ الثانية فجراً، وأعمل بين 15 و20 دقيقة. لا أتجاوز أبداً ساعة واحدة في المونتاج. أبداً. منذ التصوير، هناك أشياء مُعدّة للمونتاج، حتى لا أترك لنفسي حرية كبيرة في التوضيب. آخذ ما أريد عند التصوير، وأحاول ترتيب كلّ شيء في رأسي. بعد ذلك، يصبح المونتاج تلقائياً، تقريباً. لكنّه ليس ممتعاً، حقّاً.

عندما أقول هذا، حتّى أصدقائي المخرجون يستغربون، ويقولون لي: "ولكن، كيف لا تحب المونتاج؟ إنّه الكتابة الثانية للفيلم". لا أدري. الأمور هكذا. لا أجد أية متعة فيه.

وما المرحلة التي تفضّلها بين الكتابة والتصوير؟
التصوير، مع الفريق والممثلين. الشعور بالبرد والحرارة والجوع والضحك والانفعال غضباً. أنْ تضع يدك في الوحل. عندما نعمل، يضع الجميع أيديهم في العجينة. أحبّ هذه الخطوة، وإنْ تكن متعبة للغاية أحياناً، وتستمر لأسابيع.

أتصوّر أنّ التصوير عندك ذو طبيعة بدنية.
تماماً. إنّه بدني للغاية، لكنّي أحبّه كثيراً.

أخيراً، لنتحدث قليلاً عن تلقّي أفلامك. أعلمُ أنّك تسلك طريقاً مستقلّة في السينما التونسية، وأنك تُعتَبر، ولو قليلاً، كهشام العسري في المغرب: الطفل المتمرّد لهذه السينما.
نعم. لم أختر ذلك. لكنّي أعرف أنّي وحيد، نوعاً ما، في الطريق التي أسلكها في السينما التونسية، وفي المنطقة. التلقّي يكون مرحِّباً أحياناً، لكن، أحياناً أخرى، يقول الناس: "إنّه لا يتحدّث عنّا. إنه يتكلّم عن شيء آخر غير مجتمعنا". كما لو أن الأفلام منوطة بالضرورة بهذه المهمّة: "الحديث عن مجتمعنا". هذه ليست وظيفة السينما. الأفلام ليست تقارير صادرة عن منظّمات غير حكومية، أو شيء من هذا القبيل. مثلاً، إذا أنجزت فيلماً عن حالة المرأة، لن يكون تقريراً عن حالتها. سأنجز فيلماً سينمائياً، وكفى. بالنسبة إليّ، ما يهمّني هو السينما. حسناً، أحياناً يشاهد الناس أفلامي كأجسام طائرة غريبة، لكنّي لا ألومهم.

نعم، أتفهّم هذا. لكنّي واثق، مع مخرجين مثلك وهشام العسري، أنّنا سنصل إلى ما عبّرت عنه بشكل رائع يوماً ما.
نحن جيل مرتبط بالكون. نحن جزء من عالم السينما. لا يوجد شيء اسمه "السينما المغربية" أو "السينما التونسية". ماذا يعني ذلك؟ هناك السينما فقط.