آلاء كراجة: الجيل السينمائي الجديد كشف تناقضات المجتمع

في كتابها الأخير "السينما الفلسطينية الجديدة: صورة البطل ودلالاته" ("الأهلية للنشر والتوزيع"، عمّان، الطبعة الأولى، 2020)، تبتعد الإعلامية الفلسطينية آلاء كراجة عن هاجس التأريخ السينمائيّ، جاعلةً إياه يأخذ بُعداً مُتموّجاً، يحفر هنا وهناك. لم تتّبع أيّ نسقٍ فكريّ أو أساسٍ كرونولوجي أو منهجيّ. مع ذلك، يتّسم الكتاب النقدي بوحدة موضوعية مُركّزة، تُفكّر في واقع السينما الفلسطينية الجديدة، وفهم مُنطلقاتها وخصائصها، وترسّبات القديم السينمائي في متونها الجديدة.
رغم تركيزها على أفلامٍ جديدة، لم يمنعها هذا، بشكلٍ مُبطّنٍ، من إقامة تطابقٍ بصريّ بين أفلامٍ قديمةٍ وجديدة، على أساس أنّ الأولى مُترسّبة في ذهنية الجديد وبُنيته، ولا يُمكن نبذه أو نسفه، بحكم شرعيته في بناء صرحٍ سياسيّ مُتخيَّل للسينما الفلسطينيّة، أمام أطياف سينما المُقاومة والثورة، التي لعبت دوراً بارزاً في نزع القداسة عن الواقع ونقده، وجعله مُختبراً للتجريب. وساهم عمق تحليلها المفاهيم الجمالية والظواهر الفنية للأفلام السينمائية الفلسطينية، في جعل كتابتها مدخلاً إلى اجتراح أفقٍ نقديّ، يمزج الصحافة بالنقد السينمائي. عن السينما الفلسطينية الجديدة، وعن عوالمها وصناعتها ومتخيّلها، ومدى استمرار السينما القديمة في التأثير على خصوصيات المُنجز الجديد، كان لـ"العربي الجديد" هذا الحوار مع آلاء كراجة:

(*) كيف تشكّلت، بالنسبة إليك كإعلامية، فكرة تأليف كتاب عن السينما الفلسطينية الجديدة؟

ما تشهده السينما الفلسطينية راهناً، من حراك وتطوّر في مستويات عدّة، خاصة في شقها الدرامي، يحثّ على البحث في الجوانب والعوامل المختلفة التي أسست نشوءها وتطوّرها، ووصولها إلى ما يُعرّفه الكتاب بـ"السينما الفلسطينية الجديدة".
لطالما كانت السينما الفلسطينية انعكاساً للواقع الفلسطيني المَعيش، ولأزماته المتعاقبة. فالأفلام الفلسطينية الحديثة تابعت الهمّ الوجودي للشعب الفلسطيني، واهتمّت بتفاصيل الذاكرة الجمعية الفلسطينية، وعكست وعياً متنامياً في قوة الصورة لدى السينمائيين الفلسطينيين، وتطوّراً لافتاً في توظيفها في قوالب فنية، بلغت العالمية. بفضل عملي كإعلامية ومُقدِّمة برامج، أُتيحت لي فرصة لقاء مخرجين فلسطينيين، فتمكّنت من طرح تساؤلات كثيرة عن جوانب العمل السينمائي، والإشكاليات التي يواجهها السينمائيون، وتحديداً بخصوص التمويل، ومحاولة الحفاظ على هوية الفيلم الفلسطيني، في آن واحد. قلّة الأدبيات التي تتناول السينما الفلسطينية، وقصورها في ما يتعلّق بالجوانب التي قمْتُ بتغطيتها، تحديداً صورة البطل وتحوّلاتها ودلالاتها، دفعني هذا إلى تقديم الكتاب كمرجع أدبي للمهتمّين. الأدبيات السابقة المهتمّة بدراسة السينما لم تكن منهجية في مقاربتها الدلالات السياسية المتغيرة، وتحوّلات الحقل الثقافي وإشكالياته السياسية.

(*) هل تعتقدين أنّ الإعلامي اليوم مُطالب بتجاوز حدود مهنته الصحافية في نقل المعلومات والأخبار والسجالات السياسية، وبالانفتاح على السينما العربية وما فيها من تحوّلات؟

لا شكّ أنّ الصحافي مُطالبٌ، اليوم أكثر من أي وقت مضى، بالغوص في ما وراء المعلومة، لبلوغ الحقيقة، لأنّ مهنته تدعوه إلى البحث عنها أساساً، وليس نقلاً مُجرداً لها. ما تقدّمه السينما الفلسطينية اليوم، والسينما العربية ـ الروائية والوثائقية ـ التي تحاول سبر أغوار المأساة التي تعيشها الدول العربية، من حروب ونزاعات وهجرة، جدير بالبحث والدراسة. فالسينما كفنّ لا تنفصل عمّا يعيشه المواطن العربي والفلسطيني. إنّها انعكاس لواقعه بأبعاده المختلفة، سياسياً واجتماعياً ونفسياً، وقادرة على إيصال واقعه ومعاناته إلى العالم، تماماً كما في أفلام سينمائية عدّة، حقّقت نجاحاً كبيراً، ونالت جوائز من مهرجانات دولية وعربية.

(*) في كتابك الأخير هذا، تشتغلين على تحوّلات شتّى في السينما الجديدة في فلسطين، سياسياً واجتماعياً. إلى أيّ حد تأثّرت هذه السينما باتفاق أوسلو (1993)؟

تناول الكتاب السينما الفلسطينية الجديدة منذ الانتفاضة الثانية، وتتبّع علاقتها بالتحوّلات السياسية والاجتماعية الجذرية الحاصلة بعد اتفاق أوسلو، بين إسرائيل ومنظمة التحرير الفلسطينية، وما لحق بهذه الفترة من تغيّرات في المجالات الفلسطينية المختلفة. سبب اختيار هذه الحقبة التاريخية أنّها مرحلة مفصلية، ولها تداعيات جوهرية ومصيرية على فلسطين والفلسطينيين والقضية الفلسطينية، بعد تحوّل اتفاق أوسلو إلى أداة سيطرة وإدامة للاحتلال الاستيطاني الإسرائيلي، وظهور طبقة وثقافة نيوليبرالية فلسطينية، وشبكة مصالح، في الواقع الجديد. السؤال السينمائي، المرتبط بهذا الواقع، يتناول التأثير على الثقافة والمُنتَج السينمائي، وما إذا وقع المُنتَج أسير تكريس الواقع، أو وصفه بشكل غير مُقلق، أو أنّه تمكن من طرح إشكالياته بقوة، جذبت الجمهور، وحاكت ما اختلج في وجدانه من أسئلة ومشاعر صعبة.

في هذا السياق، يلاحظ بروز نشاط سينمائي فلسطيني جديد أصبح موضع نقد وجدل حول القضايا الوطنية التي يطرحها. ورغم إشارته إلى الوحدة الفلسطينية، لا يخلو من التوتّر، ومن الاحتفاء المبالغ به، أحياناً أخرى، بوصفه تعبيراً عن وصول الفلسطيني إلى العالمية، وقهره، عبر النجاح الفردي، لمعوقات القمع الجماعي التي يعيشها. لكنّ التحوّل كان بظهور سينما ترصد إنسانية الفلسطيني، بخيره وشرّه وأخطائه وضعفه، وتُحلّل شخصيته النفسية والسلوكية تجاه واقعه، ونتيجة معاناته.
هذه السينما الفلسطينية الجديدة لا تصوّر الفلسطيني لا بطلاً ولا ضحية، بشكل مطلق، بل إنساناً أولاً. معاناته تُفصح أنّ الاضطهاد الممَارس عليه يؤدّي به إلى الحلم ببطل خارق، على طريقة "يد إلهية" لإيليا سليمان، أو إلى التحوّل إلى قنبلة، كما في "الجنة الآن" لهاني أبو أسعد. بالتالي، تراجعت صورة البطل الفدائي، السائدة في سينما الثورة، التي أرساها أبو علي مصطفى ورفاقه.

(*) إذا وضعنا تحقيباً تاريخياً للسينما الفلسطينيّة الجديدة، بأيّ فيلم أو سنة نبدأ؟ وما الشروط الفنيّة والمُحدّدات الجماليّة التي جعلتك تُطلقين اسم السينما الجديدة؟

في العقدين الماضيين، شهدت صورة البطل تحوّلاً. ومع جيل جديد من المخرجين، اختلفت دلالات هذه الصورة، تبعاً لعوامل سياسية أساساً، وانعكاساتها الاجتماعية والنفسية على البطل الفلسطيني. جاء التحوّل مع جيل جديد من المخرجين، أبرزهم إيليا سليمان و"سجل اختفاء" عام 1996. هؤلاء كشفوا تناقضات المجتمع الفلسطيني وتعقيداته، عبر تجارب ذاتية يُمكن أنْ تكون نموذجاً أو ظاهرة على المستوى الجمعي، تجلّت فيها انعكاسات الهمّ الوطني.
يمكن تعريف السينما الفلسطينية الجديدة كأفلامٍ أُنتجت بعد تراجع حركتي الثورة الفلسطينية المسلّحة والسينما الثورية، وانتقال مركز الثقل الفلسطيني من الخارج إلى الداخل. يشير نقّاد سينمائيون إلى أنّ البدايات الأولى لهذه السينما كانت مع ميشيل خليفي، في "عرس الجليل" عام 1987، الذي صنع منعطفاً في شكل السينما الفلسطينية ورؤيتها، وأسّس حقبة سينمائية جديدة مختلفة. بينما يشير آخرون إلى أنّ هذه الموجة تأسّست فعلياً في بداية 2004، مع سينمائيين فلسطينيين في العالم، ومع محاولات تنظير وتحليل وإنتاج ونقد وتأريخ شفوي.

(*) ماذا عن ملامح هذه السينما الجديدة، وخصائصها وركائزها؟ أيّ أفق جماليّ ترسمينه للبطل الآن، أو مُستقبلاً، في كتابك؟

أظهرت السينما الفلسطينية الجديدة تناقضات الحياة اليومية وتعقيداتها، من خلال تجارب ذاتية تتجلّى فيها انعكاسات الهمّ الوطني. ظهرت سينما ترصد إنسانية الفلسطينيّ، بخيره وشره وأخطائه وضعفه، ولم يعد لا بطلاً ولا ضحية، بل إنساناً.
أبرز ملامحها أنّها تحاشت منذ البداية الصراخ والندب والخطب والشعارات والمواعظ السياسية والدعايات والادّعاءات والتحليل المباشر، وأيضاً طغيان الانغماس الأيديولوجي ومخاطبة الذات. سمات كهذه كانت من أبرز عيوب السينما الفلسطينية القديمة، التي كانت نتيجة الثورة إبّان صعودها. تميّزت السينما الجديدة بتراجع السمات الثورية والتحريضية المباشرة، وبرز التأمّل والإفصاح عن حال الفلسطيني بأساليب جديدة. ساهم في ذلك تنوّع مخرجي الأراضي المحتلة، ممن ولدوا ودرسوا وعملوا فيها، والذين هاجروا إلى أوروبا وأميركا للدراسة وللعمل، وأُتيحت لهم فرص إنجاز أفلامهم بإنتاجهم وقدراتهم على تحصيل تمويل لأفلامهم. تمكّنوا من فهم لغة العالم السينمائية، وإمكانية مخاطبته بلغته الفنية والإنسانية. بالتالي، تراجعت صورة البطل الفدائي السائدة في سينما الثورة، في ستينيات القرن الماضي.
يمكن القول إنّ فكرة السينما الفلسطينية الجديدة تجاوزت فكرة سينما الثورة، واقتربت من تعريف السينما العادية، التي تطرح قضايا وهموماً متنوّعة، وليس بالضرورة ثورية. هذا الاقتراب يربطها أكثر بالسينما الفلسطينية ما قبل الثورة، إذْ يمكن القول إنّ الواقع الفلسطيني، السياسي والاجتماعي والثقافي، تجاوز مسألة تعريف الهوية الفلسطينية، بكونها تحوم حول الثورة فقط، فصارت السينما تعكس واقع الفلسطينيين.
السينما الفلسطينية الجديدة تمتلك اليوم رؤية ثقافية ومعرفية مجتمعية، وباتت أقدر على تناول القضايا العامة، والإبحار في اللاوعي الفلسطيني، بتغيير الرسالة والجمهور والعلاقة بين المنتج الفني وتقديم صورة الفلسطيني، باتجاهاته وتنوّعاته ومواقفه وتجاربه وهمومه وأحلامه وآماله، لأنّها حاكت الواقع الفلسطيني المعيش. ولا شكّ أنّ ذلك جاء على حساب مضامين الخطاب الثوري، بالابتعاد عن محاكاة طروحات المشروع السياسي الفلسطيني. لكنّ هذا يسجَّل لصالح السينما، لأنّها وفّرت حيّزاً للنقد السياسي الثقافي الحيوي، لإحياء الحياة السياسية الفلسطينية.

سينما ودراما

التحديثات الحية

عن السينما الفلسطينية: الجرح صُوَرٌ وحكاياتٍ

(*) بالعودة إلى "وحدة أفلام فلسطين"، والأفلام المُرافقة للمرحلة التأسيسية في تاريخ السينما الفلسطينية: كيف تفهمين حدود التلاقي والتقاطع بين تلك الأفلام، مقارنة مع سينما جديدة، تمتلك جرأة شكل، وثورة مُتخيّل، وهاجس تجريب؟

نشأت سينما الثورة الفلسطينية مع انطلاق الثورة الفلسطينية في الأول من يناير/ كانون الثاني 1965. بدأت مع وحدة السينما التابعة لقسم التصوير الفوتوغرافي في "فتح" عام 1968، المُشرّع منذ أواخر عام 1967، بتصوير مواد خاصة بالثورة، بتسجيل صور شهداء الثورة الفلسطينية. إنْ حظيت السينما الفلسطينية، في بداياتها الثورية، بالتعاطف، انطلاقاً من الموقف السياسي المؤيد للقضية الفلسطينية، وإنْ قفز التعاطف على المستوى الفني والجودة التقنية، إلّا أنّها اليوم باتت أقدر على تقديم القضية الفلسطينية بأعماق فكرية، وأبعاد إنسانية، ومستويات فنية ناضجة، جعلتها قادرة على تحقيق الحضور، ونيل الاحترام في أوسع المحافل السينمائية العالمية. هذا التوجّه الجديد لم يتخلّ عن الهاجس الأساسي للإنسان الفلسطيني، أي الاحتلال، بل وُظِّف في أشكال وقوالب وخطابات مختلفة عمّا سبقه.

(*) لجأت إلى مخرجين فلسطينيين مهمّين أصبحت أفلامهم متداولة اليوم في السينما العربية، كإيليا سليمان وهاني أبو أسعد وإسكندر قبطي ونجوى نجّار ومي المصري. ما الدوافع المعرفية والجمالية التي جعلتك تختارينهم، ومقاربة صورة البطل في فيلموغرافياتهم، مقارنة بأسماء أخرى؟

اخترت أفلاماً مُنتجة في الفترة التالية لاتفاق أوسلو، تحديداً في الانتفاضة الثانية عام 2000، لأنّها مرحلة مفصلية ومركزية في حياة الشعب الفلسطيني. أفلام فيها دلالات جديدة لصورة البطل، أثارت نقاشاً ونقداً، وتركت أثراً ثقافياً وسينمائياً في فلسطين وخارجها، وبعضها رشِّح لجوائز عالمية أو فاز بها، وأثار ترشيحها جدلاً بشأن هويتها ومعناها السياسي. قدّمت صورة البطل بدلالات مختلفة، ربما تكون صادمة أحياناً كثيرة، فتركت أثراً في النقاش العام الفلسطيني بشأن الفن والسياسة، وأثارت جدلاً بشأن أولويات الهمّ والرواية الفلسطينيين.

(*) تحتّل السينما الفلسطينيّة الجديدة مركزاً مهمّاً في الإنتاج العربي، إذْ يكاد لا يخلو أيّ مهرجان عالمي من فيلم فلسطيني، وذلك بسبب ثورات عدّة طاولتها في السنوات الأخيرة. كيف اهتدت السينما الجديدة إلى إقامة مسافة مع السياسة، بالمراهنة على البُعد الجمالي للعمل السينمائي؟

أوضح الكتاب واقع السينما الجديدة بالنظر في السياق التاريخي لنشأتها وتطوّرها. فقد ارتبطت بظهور الثورة الفلسطينية وقيام منظمة التحرير في ستينيات القرن الماضي. النشأة الأولى للسينما (ولمجمل المنتج الثقافي الفلسطيني المعاصر) كانت جزءاً لا يتجزأ من النضال والمقاومة، ثم ظهرت لاحقاً نزعات لرسم حدود واستقلالية للسينما عن المقولة السياسية المباشرة. تجلّى ذلك بظهور المخرج كفاعل ثقافي مستقلّ، إذْ لم يعد ابن التنظيم ولا الحركة السياسية. هذه الاستقلالية دفعت إلى التعبير الفني المكتمل بحذر وتريث، وبابتعاد عن المقولة السياسية المباشرة.
بهذه الخطوة، وبفضل وعي منتجيها وجمهورها ونقّادها، كفن وصناعة، بدأت هذه السينما تبلور مقولةً وممارسةً سياسيتين، وعادت تقرأ مضامينها وسياسات إنتاجها كإشكالية سياسية تثقيفية، بعد تراجع السمات الثورية والتحريضية المباشرة، وظهور سمة التأمّل والإفصاح عن حال الفلسطيني.

(*) كيف تمّ هذا الانتقال الأنطولوجي من سينما مُلتحمة بيوميّات النضال ومشاغل الناس، السياسية والاجتماعية، إلى سينما أكثر تفكيراً وحلماً ورغبة وتمرّداً، على مستوى الشكل والصناعة؟

لا تزال السينما الفلسطينية ملتحمة بيوميات نضال الفلسطيني وهمومه ومعاناته تحت الاحتلال، وتبعات ذلك نفسياً واجتماعياً. لكنّ هذا الالتحام يأتي اليوم بصورة فنية عالية ولغة سينمائية احترافية، وبطابع إنساني واقعي. السينما الفلسطينية الجديدة باتت أقدر على التعبير عن الفلسطيني، وأرادت أنْ تعيد للقضية الفلسطينية، بأشكال جديدة ومختلفة، حضورها وتجدّدها. السينما الفلسطينية تحاول استعادة الدور الثقافي الإبداعي الفلسطيني، الذي أضحى مستنفداً بسبب الهزائم المتتالية والانكسارات الكبيرة. مخرجون عديدون أشاروا، في لقاءاتي بهم، إلى أنّ المخرج الفلسطيني يرى نفسه في زاوية المقولة السياسية، ويشعر بالتيه خارجها، فالمقولة السياسية تحتل السجال، وتحل محل النقد، وتطغى أحياناً على المقولة الفنية، أو حتى على الرؤية الإخراجية.

هناك حاجة إلى إعادة التفكير في النظرة إلى السينما الفلسطينية، وتحريرها من الربط العضوي بالثورة، وبالتالي استدعاء سينما ما قبل الثورة وإعادة الاعتبار لها، من منظور عريض وعام، لا سيما أنّ سينما ثلاثينيات القرن الماضي كانت تعبّر عن وجود شعب فلسطيني، له حضور واهتمامات وكينونة، على عكس ما تشيعه الدعاية الصهيونية من عدم وجود شعب وكيان وفاعلية حضارية فلسطينية.