هاني أبو أسعد: تجربة هوليوود مهمّة جداً بفضل حِرفيتها العالية وخبراتها الكثيرة
استديوهات هوليوود تبحث دائماً عن مخرجين جدد (Getty)
افتتح "الجبل بيننا"، الروائي الهوليوودي الطويل الثاني، للفلسطيني هاني أبو أسعد (1961)، الدورة الـ39 (21 ـ 30 نوفمبر/ تشرين الثاني 2017) لـ"مهرجان القاهرة السينمائي الدولي". تجربة أميركية جديدة لمخرجٍ ملتزمٍ همّاً فلسطينياً في أفلام عديدة له، وساعٍ إلى اختبار الصناعة السينمائية في معقلها، وفقاً لمناهج الاستديوهات الكبيرة في هوليوود..فكانت له معنا هذه الوقفة:
كيف حدث أن أخرجت "الجبل بيننا"، المقتبس عن رواية بالعنوان نفسه لتشارلز مارتن (سيناريو كريس فايتز وجي. مايلز غوودلو)؟
الأمر بسيط: استديوهات هوليوود تبحث، دائماً، عن مخرجين جدد، خصوصاً عن أولئك الذين تشارك أفلامهم في مهرجانات، أو يحصلون على جوائز. المسألة، بالنسبة إليها، تجارية. والمعادلة غير مُعقَّدة: المخرج الجديد يشتغل بشكلٍ أفضل بكثير، وبأجرٍ أرخص. المخرج المعروف والمتمرّس يرفع قيمة الميزانية 3 أو 4 أضعاف، لأنه يطلب راتباً أعلى.
مسؤولو "فوكس للقرن الـ20" شاهدوا "عمر": قصّة حب، و"تيمة" الصراع من أجل البقاء على قيد الحياة. مسألتان غير مندمجتين معاً في السينما كثيراً. "الملكة الأفريقية" (1951)، لجون هيوستن، مثلٌ على ذلك. "عمر" دمج قصة حبّ بقصة بوليسية وبالـ"ثريلر". أرسلوا لي سيناريو "الجبل بيننا"، الذي أحببته، لسببٍ كامنٍ في هذا الدمج بحدّ ذاته.
هذا تحدٍّ بالنسبة إليّ، وأنا أحبّ التحدّي.
كيف تكوّنت الصورة العامة للمشروع قبل البدء بتنفيذه؟
من ناحية سينمائية، الثلج يُمكن أن يكون شاشة. لون أبيض وممثلان: هذا يُكوِّن لوحة. هذا ملخّص المشروع الذي قدّمته لهم، فوافقوا فوراً قائلين لي: أنت المخرج المطلوب. بالنسبة إليّ، هناك سؤالان متكاملان: لماذا نُصارع من أجل البقاء على قيد الحياة؟ من أجل الحبّ. ولماذا نحبّ؟ رغبة في الحياة. هذه أمور مثيرة بالنسبة إليّ. ثم هناك مسألة التحدّي: أن تصنع فيلماً في 90 دقيقة مثلاً، مع ممثلين اثنين فقط. من دون التحدّي، لا أشعر بأني أتقدّم في الحياة. يجب أن أخوض أموراً صعبة، وأواجه مخاطر كبيرة. من ينجح ومن يفشل: هذا مُثيرٌ. لكن ضمان الفشل أو النجاح لا يثيرني أبداً.
فيلمك الهوليوودي السابق، "المتخصّص" (2012)، الذي تقول عنه أشياء سلبية كثيرة، ينتمي إلى هذا أيضاً. فكرة التحدي والصراع من أجل البقاء على قيد الحياة، والحب، وإنْ يكن الحب مختلفاً هنا؟
أعتقد أن ما تقوله صحيح. لم أفكّر هكذا سابقاً. لم أنتبه إلى الأمر من هذه الناحية. لعلّ شخصيتي شغوفة بمسألة الوقوع في مآزق، حيث لا طريق للخلاص، أي التحدّي والمواجهة. أنا من الذين يرمون أنفسهم في البحر من دون إتقان السباحة. المواضيع تعبّر عن صراع داخلي. لكني لم أفكر بهذا من قبل.
أرى في "الجبل بيننا" ما يُشبه المسرح: مكان واحد، في زمن "شبه" واحد، وإنْ تمتدّ أحداثه أياماً قليلة.
هذا مكتوب لديّ تماماً: تحويل الطبيعة إلى مسرح. كتبتُ في ملخّص المشروع: "المسرح ديكور للفيلم. العالم غير المتحضّر يُصبح مسرحاً لهاتين الشخصيتين". ربما لهذا السبب وافقت "فوكس للقرن الـ20" على تكليفي بمهمة الإخراج. عادةً، لا يوافق مسؤولوها على تكليف أحدٍ في أول اجتماع، إذْ إنهم يجتمعون ويتناقشون مرات عديدة. لكنهم، معي ومع الملخّص المُقدَّم لهم، قالوا لي في نهاية أول اجتماع: "أنت المخرج. إنها المرة الأولى التي يحدث فيها هذا معنا".
هذا أيضاً، بالنسبة إليّ، نوع من التحدّي.
في المقابل، هناك مسألة التكثيف الدرامي، التي تُصاب بتوضيحٍ منك للفكرة بشكل مباشر أحياناً، عبر السرد الدرامي.
أنا منتمٍ إلى سينما تروي قصصاً، لا إلى سينما تجريبية. أتذوّق السينما التجريبية، وهي مهمّة لتطوير اللغة السينمائية. مع هذا، تساءلت مراراً: "ما هي السينما التي أريد العمل فيها؟ هل أدوات السينما أهم من القصة، أو أنّ القصة عمود فقري للسينما؟". اخترتُ القصة عندما قرّرت الاشتغال في السينما.
أول مشاهداتي السينمائية العالقة في ذاكرتي: "طيران فوق عشّ الوقواق" (1975)، لميلوس فورمان، الذي غيّر فيّ الكثير، وحمّسني على التمرّد، بكل معنى الكلمة. بفضله، أدركتُ أن السينما ليست للتسلية. قبله، لم أشاهد فيلماً تجريبياً. ربما الفيلم الوحيد قبله، الذي أثّر فيّ أيضاً، هو "آخر تانغو في باريس" (1972)، لبرناردو برتولوتشي. حينها، كنتُ أبلغ 16 أو 17 عاماً.
كما فهمتُ من سؤالك، هناك مسألة التوضيح المباشر. أنا لا نفوذ لي هنا. للاستديو كلمته الأخيرة، وتتمثّل في سيطرته على المونتاج. في التصوير، سمحوا لي أن أعمل بحريتي. طريقة التصوير وإدارة الممثلين كانتا كما أريد. النتيجة النهائية بيد الاستديو، الذي لديه ما يُسمى بالـTarget Group. هو يعرف مسبقاً ماذا يريد. هناك تصنيفات وضعها بعد دراسات واختبارات كثيرة، وهو يعتمدها في عمليات الإنتاج كلّها، وتتعلّق بالمُشاهدين. مثلاً: هناك فئة المُشاهدين بين 15 و25 عاماً، الذين يُشاهدون الأفلام كثيراً. 80 بالمئة من سوق أميركا تُركِّز عليهم. أما فئة ما بعد الـ25 عاماً، فيُشاهد المنتمون إليها الأفلام مرة في العام.
هذه أمثلة بسيطة. ثم هناك الاستديو نفسه، الذي لديه أكثر من فرع إنتاجي: "فوكس للقرن الـ20" مثلاً، وهي الأبرز، تُنتج أفلاماً للعائلات، غالباً. هناك أيضاً "فوكس 2000"، وغيرها. تصنيفات وفئات وحِرَفية مهنية عالية جداً. للاستديو تجربة عميقة ومهمة في هذا المجال. يعرف ما يريده المشاهدون بفئاتهم المختلفة.
مثلاً: أردتُ أن يموت الكلب. هذا حدث درامي مهمّ بالنسبة إليّ. لكن، بحسب تصنيفات الاستديو، هذا غير ممكن. الفئة الأساسية من المشاهدين لن توافق على هذا.
أشياء كثيرة أردتها. أول مرة يستيقظ الطبيب بن باسّ (إدريس إلبا)، والمُصوّرة الصحافية ألكس مارتن (كايت وينسلت) شبه ميتة بالقرب منه، داخل الطائرة المحطّمة. كان يُمكن أن يذهب ويتركها، آخذاً معه الطعام كلّه. سيذهب إلى لا مكان، ثم يعود إلى الطائرة، ليس لأنه يحب العودة، بل لأن لا طريق لديه. أقول هذا كمثلٍ. لكن حصول هذا مستحيل، بالنسبة إلى الاستديو. فموافقته على موت الكلب، تعني انخفاض عدد المشاهدين كثيراً.
أيّ أن التكثيف الدرامي عامل سلبيّ على مستوى الجمهور؟
في اللحظة التي يكتمل فيها التكثيف الدرامي، سيخرج الناس من الصالات. مسؤولو الاستديو يعرفون سوقهم تماماً. هذا ما يريدون. هم ليسوا جمعية خيرية. عندما تحترم هذا كلّه، تنجح في العمل معهم. احترمتُ ما أرادوا، فاحترموا تعاوني معهم. أتاحوا لي التصوير كما أريد، لكنهم ـ في المونتاج ـ فعلوا ما يريدون، لأنهم يعرفون جمهورهم. الشتائم كلّها حُذِفت، مثلاً. هناك لقطات أخرى وجدوها غير مناسبة، حُذفتْ أيضاً.
باختصار: إنْ كنتَ تفهم وضعك في العمل معهم، مقابل أجر متفق عليه سلفاً، أي أنك لستَ "المعلّم"، فستنجح. أنت موافق مسبقا على هذا كلّه. هناك أمر آخر: كم مخرج يُمكنه أن يفعل ما يريد؟ العدد قليل. بول توماس أندرسن، ودوني فيلنوف، مثلاً؟ أولئك الذين يُعتبرون أجانب، ولا أتحدّث عن الإنكليز، لأن كل من تكون الإنكليزية لغته الأم لا يُعتَبر أجنبياً في هوليوود، أمثال داني بويل ورديلي سكوت (طبعا لا أتحدّث عن آخرين، لهم حضورهم القوي داخل الصناعة). أتمنى أن أبلغ هذه المرتبة ذات يوم، أي أن أحقّق المشروع الذي أريد. لكن هذا ليس سهلاً.
في النهاية، ليست القضية أن أبلغ تلك المرتبة. أنا أحبّ أن أصنع أفلاماً. التجربة في هوليوود مهمّة جداً لي، أنا مستمتع بها. كلّ شيء منظّم ومرتّب ودقيق وحِرَفي. هذه مسائل مهمّة للغاية.
اقــرأ أيضاً
الأمر بسيط: استديوهات هوليوود تبحث، دائماً، عن مخرجين جدد، خصوصاً عن أولئك الذين تشارك أفلامهم في مهرجانات، أو يحصلون على جوائز. المسألة، بالنسبة إليها، تجارية. والمعادلة غير مُعقَّدة: المخرج الجديد يشتغل بشكلٍ أفضل بكثير، وبأجرٍ أرخص. المخرج المعروف والمتمرّس يرفع قيمة الميزانية 3 أو 4 أضعاف، لأنه يطلب راتباً أعلى.
مسؤولو "فوكس للقرن الـ20" شاهدوا "عمر": قصّة حب، و"تيمة" الصراع من أجل البقاء على قيد الحياة. مسألتان غير مندمجتين معاً في السينما كثيراً. "الملكة الأفريقية" (1951)، لجون هيوستن، مثلٌ على ذلك. "عمر" دمج قصة حبّ بقصة بوليسية وبالـ"ثريلر". أرسلوا لي سيناريو "الجبل بيننا"، الذي أحببته، لسببٍ كامنٍ في هذا الدمج بحدّ ذاته.
هذا تحدٍّ بالنسبة إليّ، وأنا أحبّ التحدّي.
كيف تكوّنت الصورة العامة للمشروع قبل البدء بتنفيذه؟
من ناحية سينمائية، الثلج يُمكن أن يكون شاشة. لون أبيض وممثلان: هذا يُكوِّن لوحة. هذا ملخّص المشروع الذي قدّمته لهم، فوافقوا فوراً قائلين لي: أنت المخرج المطلوب. بالنسبة إليّ، هناك سؤالان متكاملان: لماذا نُصارع من أجل البقاء على قيد الحياة؟ من أجل الحبّ. ولماذا نحبّ؟ رغبة في الحياة. هذه أمور مثيرة بالنسبة إليّ. ثم هناك مسألة التحدّي: أن تصنع فيلماً في 90 دقيقة مثلاً، مع ممثلين اثنين فقط. من دون التحدّي، لا أشعر بأني أتقدّم في الحياة. يجب أن أخوض أموراً صعبة، وأواجه مخاطر كبيرة. من ينجح ومن يفشل: هذا مُثيرٌ. لكن ضمان الفشل أو النجاح لا يثيرني أبداً.
فيلمك الهوليوودي السابق، "المتخصّص" (2012)، الذي تقول عنه أشياء سلبية كثيرة، ينتمي إلى هذا أيضاً. فكرة التحدي والصراع من أجل البقاء على قيد الحياة، والحب، وإنْ يكن الحب مختلفاً هنا؟
أعتقد أن ما تقوله صحيح. لم أفكّر هكذا سابقاً. لم أنتبه إلى الأمر من هذه الناحية. لعلّ شخصيتي شغوفة بمسألة الوقوع في مآزق، حيث لا طريق للخلاص، أي التحدّي والمواجهة. أنا من الذين يرمون أنفسهم في البحر من دون إتقان السباحة. المواضيع تعبّر عن صراع داخلي. لكني لم أفكر بهذا من قبل.
أرى في "الجبل بيننا" ما يُشبه المسرح: مكان واحد، في زمن "شبه" واحد، وإنْ تمتدّ أحداثه أياماً قليلة.
هذا مكتوب لديّ تماماً: تحويل الطبيعة إلى مسرح. كتبتُ في ملخّص المشروع: "المسرح ديكور للفيلم. العالم غير المتحضّر يُصبح مسرحاً لهاتين الشخصيتين". ربما لهذا السبب وافقت "فوكس للقرن الـ20" على تكليفي بمهمة الإخراج. عادةً، لا يوافق مسؤولوها على تكليف أحدٍ في أول اجتماع، إذْ إنهم يجتمعون ويتناقشون مرات عديدة. لكنهم، معي ومع الملخّص المُقدَّم لهم، قالوا لي في نهاية أول اجتماع: "أنت المخرج. إنها المرة الأولى التي يحدث فيها هذا معنا".
هذا أيضاً، بالنسبة إليّ، نوع من التحدّي.
في المقابل، هناك مسألة التكثيف الدرامي، التي تُصاب بتوضيحٍ منك للفكرة بشكل مباشر أحياناً، عبر السرد الدرامي.
أنا منتمٍ إلى سينما تروي قصصاً، لا إلى سينما تجريبية. أتذوّق السينما التجريبية، وهي مهمّة لتطوير اللغة السينمائية. مع هذا، تساءلت مراراً: "ما هي السينما التي أريد العمل فيها؟ هل أدوات السينما أهم من القصة، أو أنّ القصة عمود فقري للسينما؟". اخترتُ القصة عندما قرّرت الاشتغال في السينما.
أول مشاهداتي السينمائية العالقة في ذاكرتي: "طيران فوق عشّ الوقواق" (1975)، لميلوس فورمان، الذي غيّر فيّ الكثير، وحمّسني على التمرّد، بكل معنى الكلمة. بفضله، أدركتُ أن السينما ليست للتسلية. قبله، لم أشاهد فيلماً تجريبياً. ربما الفيلم الوحيد قبله، الذي أثّر فيّ أيضاً، هو "آخر تانغو في باريس" (1972)، لبرناردو برتولوتشي. حينها، كنتُ أبلغ 16 أو 17 عاماً.
كما فهمتُ من سؤالك، هناك مسألة التوضيح المباشر. أنا لا نفوذ لي هنا. للاستديو كلمته الأخيرة، وتتمثّل في سيطرته على المونتاج. في التصوير، سمحوا لي أن أعمل بحريتي. طريقة التصوير وإدارة الممثلين كانتا كما أريد. النتيجة النهائية بيد الاستديو، الذي لديه ما يُسمى بالـTarget Group. هو يعرف مسبقاً ماذا يريد. هناك تصنيفات وضعها بعد دراسات واختبارات كثيرة، وهو يعتمدها في عمليات الإنتاج كلّها، وتتعلّق بالمُشاهدين. مثلاً: هناك فئة المُشاهدين بين 15 و25 عاماً، الذين يُشاهدون الأفلام كثيراً. 80 بالمئة من سوق أميركا تُركِّز عليهم. أما فئة ما بعد الـ25 عاماً، فيُشاهد المنتمون إليها الأفلام مرة في العام.
هذه أمثلة بسيطة. ثم هناك الاستديو نفسه، الذي لديه أكثر من فرع إنتاجي: "فوكس للقرن الـ20" مثلاً، وهي الأبرز، تُنتج أفلاماً للعائلات، غالباً. هناك أيضاً "فوكس 2000"، وغيرها. تصنيفات وفئات وحِرَفية مهنية عالية جداً. للاستديو تجربة عميقة ومهمة في هذا المجال. يعرف ما يريده المشاهدون بفئاتهم المختلفة.
مثلاً: أردتُ أن يموت الكلب. هذا حدث درامي مهمّ بالنسبة إليّ. لكن، بحسب تصنيفات الاستديو، هذا غير ممكن. الفئة الأساسية من المشاهدين لن توافق على هذا.
أشياء كثيرة أردتها. أول مرة يستيقظ الطبيب بن باسّ (إدريس إلبا)، والمُصوّرة الصحافية ألكس مارتن (كايت وينسلت) شبه ميتة بالقرب منه، داخل الطائرة المحطّمة. كان يُمكن أن يذهب ويتركها، آخذاً معه الطعام كلّه. سيذهب إلى لا مكان، ثم يعود إلى الطائرة، ليس لأنه يحب العودة، بل لأن لا طريق لديه. أقول هذا كمثلٍ. لكن حصول هذا مستحيل، بالنسبة إلى الاستديو. فموافقته على موت الكلب، تعني انخفاض عدد المشاهدين كثيراً.
أيّ أن التكثيف الدرامي عامل سلبيّ على مستوى الجمهور؟
في اللحظة التي يكتمل فيها التكثيف الدرامي، سيخرج الناس من الصالات. مسؤولو الاستديو يعرفون سوقهم تماماً. هذا ما يريدون. هم ليسوا جمعية خيرية. عندما تحترم هذا كلّه، تنجح في العمل معهم. احترمتُ ما أرادوا، فاحترموا تعاوني معهم. أتاحوا لي التصوير كما أريد، لكنهم ـ في المونتاج ـ فعلوا ما يريدون، لأنهم يعرفون جمهورهم. الشتائم كلّها حُذِفت، مثلاً. هناك لقطات أخرى وجدوها غير مناسبة، حُذفتْ أيضاً.
باختصار: إنْ كنتَ تفهم وضعك في العمل معهم، مقابل أجر متفق عليه سلفاً، أي أنك لستَ "المعلّم"، فستنجح. أنت موافق مسبقا على هذا كلّه. هناك أمر آخر: كم مخرج يُمكنه أن يفعل ما يريد؟ العدد قليل. بول توماس أندرسن، ودوني فيلنوف، مثلاً؟ أولئك الذين يُعتبرون أجانب، ولا أتحدّث عن الإنكليز، لأن كل من تكون الإنكليزية لغته الأم لا يُعتَبر أجنبياً في هوليوود، أمثال داني بويل ورديلي سكوت (طبعا لا أتحدّث عن آخرين، لهم حضورهم القوي داخل الصناعة). أتمنى أن أبلغ هذه المرتبة ذات يوم، أي أن أحقّق المشروع الذي أريد. لكن هذا ليس سهلاً.
في النهاية، ليست القضية أن أبلغ تلك المرتبة. أنا أحبّ أن أصنع أفلاماً. التجربة في هوليوود مهمّة جداً لي، أنا مستمتع بها. كلّ شيء منظّم ومرتّب ودقيق وحِرَفي. هذه مسائل مهمّة للغاية.
تابع آخر أخبار العربي الجديد عبر Google News
المزيد في منوعات
