أحمد فوزي صالح: "قلتُ ما أريد قوله" (فيسبوك)
يعود السينمائي المصري الشاب أحمد فوزي صالح، في "ورد مسموم"، إلى العالم الذي يعرفه جيدًا، وهو عالم المدابغ، بعد 7 أعوام على تحقيقه وثائقيًا بعنوان "جلد حيّ" عن العالم ـ الإنساني والجغرافي والروحي ـ نفسه.
في الروائي الطويل الأول هذا، يلتقط جماليات المكان بتصوير يتوغّل في مسام الجسد والروح والفضاء والألوان والإضاءة والتفاصيل المختلفة في يوميات القهر والمرض والرغبات المكبوتة والأحلام الموؤودة. كما أنه يخرج إلى المساحات الأوسع قليلاً كي يرسم ملامح أناسٍ يغرقون في مواجعهم ويحاولون اكتشاف منفذٍ لن يتمكّنوا من الاستعانة به لخلاص مطلوب لكنه معلّق.
عن "ورد مسموم"، كان لـ"العربي الجديد" حوار مع أحمد فوزي صالح، تناول تفاصيل مختلفة عن تشكيله وبنائه الدرامي والجمالي وآليات اشتغاله.
(*) بعد 7 أعوام على إنجازك "جلد حيّ" (2011)، الذي تلتقط فيه يوميات أناس يعملون في المدابغ وأحوالهم وحكاياتهم، أنجزت روائيًا طويلاً بعنوان "ورد مسموم" (2018)، الذي يغوص في البيئة الاجتماعية والجغرافية والإنسانية نفسها.
ـ أساسًا، الفيلم الوثائقي "جلد حيّ" مشروع بحثي اشتغلتُه بهدف تحقيق فيلمٍ روائي، لا العكس. الصدفة لعبت دورًا، إذْ عرف الوثائقي نجاحًا متنوّعًا، في النقد والمهرجانات وعلى مستوى الجمهور، علمًا أن الجمهور في العالم العربي لا يهتمّ بالفيلم الوثائقي. لم أتوقّع هذا النجاح. الصدمة إيجابية. أنا لا أعرف كيف أصنع فيلمًا، وما الذي أفعله. لكن أريد أن أتعلّم. مع "ورد مسموم"، أخطو خطوات بطيئة في تحقيقه، خوفًا من ألا يلقى الصدى نفسه.
معك الآن، أستعيد أشياء كثيرة، بينها فيلم "يوم حلو يوم مرّ" (خيري بشارة، 1988). شاهدتُه صغيرًا، ولم أشاهده لاحقًا البتّة. صُوَره حاضرة في ذهني، في مكان عميق في روحي. هذا يؤدّي بي إلى طرح سؤال: هل يمكن نقل الحياة العادية والمُملّة واليومية لهؤلاء المهمّشين، وأنا واحد منهم، إلى السينما، وأكون ـ في الوقت نفسه ـ صادقًا في النقل؟ أشاهد غالبًا نتاجات سينمائية عربية تتناول أهلي الفقراء، وأحزن لأنها لا تُدرك كيف تتناول مسائلهم وحكاياتهم.
جزءٌ من طموحي وحلمي أن أحكي الحياة اليومية. هذه الحياة التي بلا يأس وبلا أمل. والداي يعيشان الحياة نفسها. أحيانًا أشعر أن الحياة لا معنى لها. هناك سؤال عميق في روحي عن جدوى حياتنا ومعناها. هذا يُشغلني في "ورد مسموم"، وقبله في "جلد حي". لا أعرف، ولا أستطيع أن أقول ما إذا تمكّن الفيلم من تحقيق ما أريد أو لا. الناس هم الذين يقولون. أسأل ايضًا: هل يمكن الإمساك باليومي والمُعاد والمُكرَّر، وأن يكون هذا كلّه سينمائيًا؟ أنا لديّ جواب، فتجربتي أوصلتني إليه.
(*) أيمكنك تحديد ذلك بشكلٍ أوضح.
ـ بالنسبة إليّ، هذا الفيلم رحلة تصوّف. أسلك طريقًا ربما توصلني إلى شيء، وربما لا. لذا، لا أستطيع القول إنْ نجحت أو لا بالنسبة إلى عملي، أما بالنسبة إليّ على صعيد شخصيّ، فأقول إني رأيتُ في طريقي نورًا. الميتافيزيقيا، أو أيّا يكن المُسمّى. أقول إني رأيتُ وتعلّمتُ وتغيّرتُ على المستوى الشخصي، كما على مستوى انشغالاتي الفنية وهمومي الاجتماعية والسياسية.
أظنّ أني لم أعد الشخص نفسه، وهذه مسألة كبيرة لم أتصوّر يومًا أنها ستحدث معي.
اقــرأ أيضاً
(*) حسنًا، لنتحدّث قليلاً عن بناء "ورد مسموم" واشتغالك عليه.
ـ في البداية، كتبت سيناريو مستوحى من رواية مصرية صادرة في الثمانينيات المنصرمة، يروي قصّة حب مستحيل بين شاب فقير وصبيّة ثريّة. أظنّ أن "ثورة 25 يناير" لها أثر في زلزلة قناعات كثيرة فيّ، ورؤيتي العالم فنيًا وسياسيًا. حينها، صوّرت نصف هذا السيناريو تقريبًا، وعندما شاهدته لاحقًا في غرفة المونتاج، رميت بعضه في سلّة المهملات. كان بالنسبة إليّ سيئًا جدًا، مع تنبّهي إلى وجود مشاهد جميلة فيه. أجمل وأهمّ ما فيه كامنان في حكاية الشقيقة، فتوقّفت وبدأت كتابة السيناريو مجدّدًا طوال عام كامل. النتيجة هي تلك المُشَاهَدة في الفيلم.
الفيلم كلّه منتم إلى الـ"مينيماليسم" (Minimalisme) على مستوى الصورة والصوت والعناصر كلّها الخاصة بالـ"كادر"، كما بالسيناريو والقصّة. الأحداث قليلة. لا توجد أمورٌ كبيرة. وأيضًا على مستوى الإضاءة. اعتمدتُ على ضوء الشمس، ومصادر الضوء الصناعية في الأماكن كنتُ أغيّرها كي أطوّعها بحسب ما أريد. اشتغلتُ عامين كاملين في تحضير المَشَاهد البصرية كلّها: اختيار المكان، ألوان الفيلم في مراحله كلّها.
كلُّ شيء معروفٌ ومدروسٌ ومشغولٌ عليه بكثافة ووعي قبل التصوير. المعالجة البصرية أيضًا. التغييرات الكبيرة ستكون على مستوى الصورة: البداية ألوان فاتحة، في المنتصف ألوان أغمق، ثم ألوان مُظلمة. هذا كلّه لأني مُدرك منذ البداية ما هو الفيلم الذي أريد، وأيضًا ماذا أريد من الفيلم الذي أصنع.
العمل على الصورة نتاج جهود 4 أشخاص هم ماجد نادر مدير التصوير، وعادل السيوي المشرف الفني، وعمر عبد الوهاب المخرج الفني، وأنا.
(*) إلى هذا الحدّ كنتَ تريد الإمساك المطلق بالمشروع أثناء تنفيذه؟
ـ من الناحية الفنية، كان كلّ شيء صارمًا وخاضعًا لحسابات كثيرة. سأتوقّف عند مسألة ربما لن تكون مهمّة: المعايشة. كنا نبقى في الشارع من أول النهار إلى آخره كي نرى شكل الشارع مع كلّ ضوء مختلف للشمس. المكان ساحر. أنا سُحِرتُ بالمكان قبل تصويره. تغييرات الشمس مدهشة. شيء سحري.
(*) لكن، ألم يحدث شيءٌ أثناء التصوير دفعك إلى تغييرٍ ما في المفردات الصارمة التي اعتمدتها لتحقيق الفيلم؟
ـ هذا لم يحصل. كلّ شيء تمّ تنفيذه بحسب تصوّراتي الموضوعة عنه مُسبقًا. على المستوى التقني مثلاً: لكلّ مشهد في الفيلم بُعدٌ ما. سأقول لك أكثر من ذلك: كنّا نحن العاملين في المسائل الفنية والتقنية نؤدّي أدوار الممثلين كي نضع كلّ شيء في موضعه. كنا نقوم بالتدريبات اللازمة كي نضع الخطط كلّها فنصوّرها لاحقًا كما نريد. جعلتُ الممثلين يُشاهدون ما صوّرناه على أشرطة فيديو، كي يفعلوا مثله تمامًا.
لكن، في المقابل، أقول لك إنّ الدرس الأكبر الذي تلقّنته هو التالي: الآن أعترف وأتمنّى لو أني لم أكن "جامدًا" إلى هذا الحدّ. لماذا لم أغيّر في المشهد المُصوّر مرتين أو 3 مرات؟ لماذا لم أدمّره؟ كنتُ صارمًا جدًا إلى درجة أني نادمٌ اليوم على ذلك.
كخطّة عامة، لم تكن هناك تغييرات. هناك وعي تام أني لن أستخدم الأخضر أو الأحمر مثلاً إلا في مناطق محدّدة جدًا في الفيلم؛ وأنه لن تكون هناك إشارات لن يُدركها الجمهور كلّه. هذا فيلمٌ طموحه متعدّد المستويات والطبقات. تمامًا كما "الجلد": كلّ طبقة تزيلها تكتشف وجود طبقة أخرى تحتها.
هذا حاولت بناءه في المونتاج: ما تراه في الفيلم يحدث من دون معرفة العلاقات القائمة بين الشخصيات. تدريجيًا، تتكشّف الأمور أمامك.
في الحقيقة، هذا متأتٍ من تأثّري بالتصوّف. هذا يميّز بين عالم ظاهر وآخر باطن. لكي تدرك الباطن وتقرأه، عليك أن تخوض تجربة قوية. هناك ظاهر سيصل إلى البعض. لكن هناك باطن أيضًا، فني وسياسي وجندري. فالفيلم منحاز بوضوح إلى المرأة العاملة.
اقــرأ أيضاً
(*) تقول إنكم كنتم تؤدّون الأدوار وتصوّرونها، ثم يُشاهد الممثلون ما فعلتموه كي يُمثّلوا بناء عليه. لكن، ألم يتصرّفوا على سجيتهم، ولو قليلاً؟ هل أعطوا شيئا منهم، ولو قليلاً؟
ـ في الحقيقة، كان هذا نادرًا للغاية. كنا صارمين. التجارب حاصلةٌ في المكتب. كنا نصوّر المشاهد تفاديًا للأخطاء، لأن الخطأ ربما يكون كارثيًا. المكان صعب. كنا نعمل "بروفات" معهم. نجرّب. أنا مرتاح جدًا إلى طريقة الحوار. كنا نتدرّب على جمل تكتيكية، ثم ننزل إلى المكان لتنفيذها، كما يحدث مع فرق كرة القدم مثلاً.
(*) وماذا عن تنفيذ الخطط الموضوعة بصرامة؟ ألم تواجهك صعوبات؟
ـ "نصّ نصّ". بسبب عملية التحضير، كنا ننجز جدول التصوير اليومي كما هو موضوع. لم نتأخّر أبدًا إلا مرّة واحدة، لأن عاملاً في أحد المدابغ بُترت قدمه. بسبب الحبّ الذي أكنّه للناس، أوقفت التصوير حينها. لكن، في الغالب الأعمّ، لم نواجه صعوبات لأننا أثناء التحضيرات كنا نتغلّب على كلّ شيء.
ثم هناك أمر آخر: لا توجد أموال كافية. هذا ليس عابرًا. لهذا، أردتُ أن يكون كلّ شيء واضحًا ومضبوطًا ودقيقًا أثناء التصوير، وهذا حاصلٌ في التحضيرات الصارمة كي لا أواجه تعقيدات أثناء التصوير، فأقع في مشاكل أنا بغنى عنها.
(*) طالما أن الصرامة أوصلتك إلى تحقيق ما تريد، فلماذا أنت نادم عليها؟
ـ حينها، كنتُ أعتقد أن هذا صحيح. الفيلم رحلة تصوّف وكشف. وعندما تكتشف، عليك أن تكون أكثر مرونة. ليس عليّ أن أكتشف الجديد في عالمٍ أعرفه. لكن، داخل المشهد، أكتشف. والاكتشاف ربما يتعلّق بكيفية توجيه ممثل بطريقة مختلفة مثلاً. لا أعرف.
للصرامة مميزات. المكان فرض عليّ الصرامة، والواقع أيضًا. لكن، بعد انتهاء التجربة، أرى أنه كان ضروريًا وجود شيء من المرونة، وهي (المرونة) حاضرةٌ في المونتاج. مثلا: كلّ لقطة أو كادر أشعر أن فيهما ضعفًا ما، أو أنهما لا يُضيفان شيئًا، كنتُ أحذفهما من دون تردّد.
هدفي كامنٌ في خلق عالم بصري محترم. مثلاً: اللقطات التسجيلية كلّها تمّ تصويرها أثناء المونتاج. هذه هي المرونة التي اكتسبتها. في الفيلم صرامة، لكنه كان يبني نفسه ذاتيًا.
(*) حسنًا. أودّ سؤالك عن الممثلين: كيف اخترتهم، ولماذا؟
ـ سأقول لك بصراحة كبيرة إني حلمت بهم. ربما لن تُصدّقني، أو لن يُصدّقني أحدٌ، لكن هذا ما حصل. هناك مخرجون يتعاطون الحشيشة أو الخمر، كي يتوصّلوا إلى هذا. أنا لا أمازحك بقولي لك إني حلمتُ بهم. أقول هذا بصدق. أستمع إلى منشدين متصوّفين، فأدخل حالة من السُكر رائعة. أغمض عينيّ، فأرى حالات. هذا ليس وحي. أقول هذا بشكل واع. أنا أحتاج إلى شيء روحاني يُحفِّز الخيال. "حلقات ذكر" مثلاً. وجدتُ هذا في أناشيد المتصوّفين المصريين.
أنا شخص عملي. أستمع إلى الإنشاد، فأغمض عيني وأتخيّل. كمن يتعاطى المخدرات مثلاً كي يخوض تجربة. أنا أسمّي هذا "مَدَد". أناسٌ آخرون يسمّونه إلهامًا أو وحيًا. لكن هذا كله يحدث بشكلٍ واعٍ بالنسبة إليّ.
اخترتُ هؤلاء الممثلين لأنهم يُعبّرون عن العالم الصارم الذي أحاول أن أبنيه: للشاب ملامح حادة. على الفتاة أن تكون شبيهة بـ"الستّات" العاملات في شوارع مصر. عليها أن تكون سمراء وممتلئة. لكن، كيف سأتمكّن من تركيب هذا؟ أنا مُدركٌ أني أنجز فيلمًا واقعيًا تمامًا. حتى اختيار الممثلين يجب أن يخضع للصرامة. باستثناء شخصية الساحر. كنتُ مُدركًا أن هذا تعبير مجازي، أو ميتافيزيقي. لا أريد أن أقول من هم هؤلاء. لذا، اخترت محمود حميدة (كروان الساحر) الذي يمنح إحساسًا بأن الساحر الذي يؤدّيه ليس أبدًا من هذا المكان.
هل أخطأت؟ هل نجحت؟ لا أعرف.
اقــرأ أيضاً
(*) وكيف كانت علاقتك بالممثلين؟
ـ من أدّى دور صقر هو إبراهيم النجاري، ممثل سابق توقّف عن التمثيل فترة طويلة. الممثلة مريهان مجدي مؤدّية دور تحية في "ورد مسموم"، أدّت سابقًا أدوارًا مختلفة، بينها بطولات. هي مشاركة في بطولة "الشوق" (خالد الحجر، 2011) مؤدّية دور شقيقة روبي، كما أنها مثّلت في "الخروج من القاهرة" (هشام عيسوي، 2011). شكلاً، هما خاضعان للمعايير الصارمة. لكن السؤال المطروح عليّ هو: كيف سيؤدّي كل واحد منهما دوره؟ بالنسبة إلى صقر، هو شخص في حالة اغتراب مع هذا المكان، ويريد الهروب منه. كيفية إدارته؟ إنه أحاديّ، وعلى مسافة من العام، حتى في اختيار ملابسه أردته أن يكون مختلفًا. هو من هنا، لكنه ليس من هنا في الوقت نفسه. أداؤه وطريقة ارتدائه الملابس ونوعيتها مسائل مهمّة. هذا على نقيض الشابّة تحية/ مريهان تمامًا. هي غارقة في الطين، وملابسها (الجلاّبية) تجرّ الطين وراءها. اختيار الملابس يهدف إلى تأدية دور ومعنى. جرّبنا الملابس بأساليب كثيرة قبل اختيار ما ظهر فيه الممثلان الأساسيان.
(*) وماذا عن الصوت؟ يُخيَّل إليّ أن مكانًا كمنطقة المدابغ والعمل في معامل الجِلد صعبٌ على هذا المستوى.
ـ المكان مزدحم بالأصوات. هذا ضد الـ"مينيماليسم". كنا سندمّر ما نفعله إذا خضعنا للواقع، لهذا لم نخضع له. شريط الصوت أُعيد خلقه. منذ فيلمي الأول وأنا واعٍ تمامًا لأن أرفض الموسيقى، لأني لا أريد خلق مؤثِّر مُصنَّع للتأثير في المُشاهدين، كما يفعل مخرجون كثيرون في العالم. أنا لا أحبّ هذا. شريط الصوت يهدف إلى خلق أثر نفسي في المنتوج، وإلى قول ما لا تقوله القصّة أو الحوار. توتّر وقلق وانتظار وسعادة، إلخ. هذا تطلّب أشهرًا عديدة من العمل عليه.
(*) سؤال أخير: كيف كانت علاقة الجمهور بـ"ورد مسموم"، أقلّه في بعض العروض المتفرّقة هنا وهناك؟
ـ أنا واعٍ أن التجربة البصرية مستقاة من معنى التصوّف. لذا، كان عليّ معرفة كيفية خلق الإيقاع الدائري للصدق. حلقات الذكر والإنشاد صادرة مباشرة وبوضوح. هذا يصل إلى الجمهور. عروض الفيلم في لندن مثلاً: البعض قال إنه أحسّ كأنّه في "حضرة". هذا لا يعني أننا استخدمنا أشياء مباشرة من التصوّف. كنا نفكّر كيف نخلق هذا داخل الفيلم.
لستُ رسولاً. الجمهور ليس قاصرًا كي تعطيه المعلومات بالملعقة. أتيتُ من الأدب، والأدب الجيّد هو الذي يجعل قارئه يُفكّر ويشارك ويتداخل. هذا أكبر طموح لي في الفيلم. هناك مسائل ستؤوِّلُها أنتَ كما تشاء وسيقرأها غيرك كما يريد. أنا ليس لي "قول فصل" في أي شيء، حتى في العلاقات الإنسانية.
لكن، للأسف، هذا لا يُقابَل بترحاب. لأن الغالبية تسأل عن "الرسالة". هذا مُحبط. مع هذا، فالأمر بالنسبة إليّ واضح تمامًا: أنا قلتُ ما أريد قوله عبر الفيلم كلّه. الآن، حان دورك لتقول أنتَ ما تريد قوله.
ـ أساسًا، الفيلم الوثائقي "جلد حيّ" مشروع بحثي اشتغلتُه بهدف تحقيق فيلمٍ روائي، لا العكس. الصدفة لعبت دورًا، إذْ عرف الوثائقي نجاحًا متنوّعًا، في النقد والمهرجانات وعلى مستوى الجمهور، علمًا أن الجمهور في العالم العربي لا يهتمّ بالفيلم الوثائقي. لم أتوقّع هذا النجاح. الصدمة إيجابية. أنا لا أعرف كيف أصنع فيلمًا، وما الذي أفعله. لكن أريد أن أتعلّم. مع "ورد مسموم"، أخطو خطوات بطيئة في تحقيقه، خوفًا من ألا يلقى الصدى نفسه.
معك الآن، أستعيد أشياء كثيرة، بينها فيلم "يوم حلو يوم مرّ" (خيري بشارة، 1988). شاهدتُه صغيرًا، ولم أشاهده لاحقًا البتّة. صُوَره حاضرة في ذهني، في مكان عميق في روحي. هذا يؤدّي بي إلى طرح سؤال: هل يمكن نقل الحياة العادية والمُملّة واليومية لهؤلاء المهمّشين، وأنا واحد منهم، إلى السينما، وأكون ـ في الوقت نفسه ـ صادقًا في النقل؟ أشاهد غالبًا نتاجات سينمائية عربية تتناول أهلي الفقراء، وأحزن لأنها لا تُدرك كيف تتناول مسائلهم وحكاياتهم.
جزءٌ من طموحي وحلمي أن أحكي الحياة اليومية. هذه الحياة التي بلا يأس وبلا أمل. والداي يعيشان الحياة نفسها. أحيانًا أشعر أن الحياة لا معنى لها. هناك سؤال عميق في روحي عن جدوى حياتنا ومعناها. هذا يُشغلني في "ورد مسموم"، وقبله في "جلد حي". لا أعرف، ولا أستطيع أن أقول ما إذا تمكّن الفيلم من تحقيق ما أريد أو لا. الناس هم الذين يقولون. أسأل ايضًا: هل يمكن الإمساك باليومي والمُعاد والمُكرَّر، وأن يكون هذا كلّه سينمائيًا؟ أنا لديّ جواب، فتجربتي أوصلتني إليه.
(*) أيمكنك تحديد ذلك بشكلٍ أوضح.
ـ بالنسبة إليّ، هذا الفيلم رحلة تصوّف. أسلك طريقًا ربما توصلني إلى شيء، وربما لا. لذا، لا أستطيع القول إنْ نجحت أو لا بالنسبة إلى عملي، أما بالنسبة إليّ على صعيد شخصيّ، فأقول إني رأيتُ في طريقي نورًا. الميتافيزيقيا، أو أيّا يكن المُسمّى. أقول إني رأيتُ وتعلّمتُ وتغيّرتُ على المستوى الشخصي، كما على مستوى انشغالاتي الفنية وهمومي الاجتماعية والسياسية.
أظنّ أني لم أعد الشخص نفسه، وهذه مسألة كبيرة لم أتصوّر يومًا أنها ستحدث معي.
(*) حسنًا، لنتحدّث قليلاً عن بناء "ورد مسموم" واشتغالك عليه.
ـ في البداية، كتبت سيناريو مستوحى من رواية مصرية صادرة في الثمانينيات المنصرمة، يروي قصّة حب مستحيل بين شاب فقير وصبيّة ثريّة. أظنّ أن "ثورة 25 يناير" لها أثر في زلزلة قناعات كثيرة فيّ، ورؤيتي العالم فنيًا وسياسيًا. حينها، صوّرت نصف هذا السيناريو تقريبًا، وعندما شاهدته لاحقًا في غرفة المونتاج، رميت بعضه في سلّة المهملات. كان بالنسبة إليّ سيئًا جدًا، مع تنبّهي إلى وجود مشاهد جميلة فيه. أجمل وأهمّ ما فيه كامنان في حكاية الشقيقة، فتوقّفت وبدأت كتابة السيناريو مجدّدًا طوال عام كامل. النتيجة هي تلك المُشَاهَدة في الفيلم.
الفيلم كلّه منتم إلى الـ"مينيماليسم" (Minimalisme) على مستوى الصورة والصوت والعناصر كلّها الخاصة بالـ"كادر"، كما بالسيناريو والقصّة. الأحداث قليلة. لا توجد أمورٌ كبيرة. وأيضًا على مستوى الإضاءة. اعتمدتُ على ضوء الشمس، ومصادر الضوء الصناعية في الأماكن كنتُ أغيّرها كي أطوّعها بحسب ما أريد. اشتغلتُ عامين كاملين في تحضير المَشَاهد البصرية كلّها: اختيار المكان، ألوان الفيلم في مراحله كلّها.
كلُّ شيء معروفٌ ومدروسٌ ومشغولٌ عليه بكثافة ووعي قبل التصوير. المعالجة البصرية أيضًا. التغييرات الكبيرة ستكون على مستوى الصورة: البداية ألوان فاتحة، في المنتصف ألوان أغمق، ثم ألوان مُظلمة. هذا كلّه لأني مُدرك منذ البداية ما هو الفيلم الذي أريد، وأيضًا ماذا أريد من الفيلم الذي أصنع.
العمل على الصورة نتاج جهود 4 أشخاص هم ماجد نادر مدير التصوير، وعادل السيوي المشرف الفني، وعمر عبد الوهاب المخرج الفني، وأنا.
(*) إلى هذا الحدّ كنتَ تريد الإمساك المطلق بالمشروع أثناء تنفيذه؟
ـ من الناحية الفنية، كان كلّ شيء صارمًا وخاضعًا لحسابات كثيرة. سأتوقّف عند مسألة ربما لن تكون مهمّة: المعايشة. كنا نبقى في الشارع من أول النهار إلى آخره كي نرى شكل الشارع مع كلّ ضوء مختلف للشمس. المكان ساحر. أنا سُحِرتُ بالمكان قبل تصويره. تغييرات الشمس مدهشة. شيء سحري.
(*) لكن، ألم يحدث شيءٌ أثناء التصوير دفعك إلى تغييرٍ ما في المفردات الصارمة التي اعتمدتها لتحقيق الفيلم؟
ـ هذا لم يحصل. كلّ شيء تمّ تنفيذه بحسب تصوّراتي الموضوعة عنه مُسبقًا. على المستوى التقني مثلاً: لكلّ مشهد في الفيلم بُعدٌ ما. سأقول لك أكثر من ذلك: كنّا نحن العاملين في المسائل الفنية والتقنية نؤدّي أدوار الممثلين كي نضع كلّ شيء في موضعه. كنا نقوم بالتدريبات اللازمة كي نضع الخطط كلّها فنصوّرها لاحقًا كما نريد. جعلتُ الممثلين يُشاهدون ما صوّرناه على أشرطة فيديو، كي يفعلوا مثله تمامًا.
لكن، في المقابل، أقول لك إنّ الدرس الأكبر الذي تلقّنته هو التالي: الآن أعترف وأتمنّى لو أني لم أكن "جامدًا" إلى هذا الحدّ. لماذا لم أغيّر في المشهد المُصوّر مرتين أو 3 مرات؟ لماذا لم أدمّره؟ كنتُ صارمًا جدًا إلى درجة أني نادمٌ اليوم على ذلك.
كخطّة عامة، لم تكن هناك تغييرات. هناك وعي تام أني لن أستخدم الأخضر أو الأحمر مثلاً إلا في مناطق محدّدة جدًا في الفيلم؛ وأنه لن تكون هناك إشارات لن يُدركها الجمهور كلّه. هذا فيلمٌ طموحه متعدّد المستويات والطبقات. تمامًا كما "الجلد": كلّ طبقة تزيلها تكتشف وجود طبقة أخرى تحتها.
هذا حاولت بناءه في المونتاج: ما تراه في الفيلم يحدث من دون معرفة العلاقات القائمة بين الشخصيات. تدريجيًا، تتكشّف الأمور أمامك.
في الحقيقة، هذا متأتٍ من تأثّري بالتصوّف. هذا يميّز بين عالم ظاهر وآخر باطن. لكي تدرك الباطن وتقرأه، عليك أن تخوض تجربة قوية. هناك ظاهر سيصل إلى البعض. لكن هناك باطن أيضًا، فني وسياسي وجندري. فالفيلم منحاز بوضوح إلى المرأة العاملة.
(*) تقول إنكم كنتم تؤدّون الأدوار وتصوّرونها، ثم يُشاهد الممثلون ما فعلتموه كي يُمثّلوا بناء عليه. لكن، ألم يتصرّفوا على سجيتهم، ولو قليلاً؟ هل أعطوا شيئا منهم، ولو قليلاً؟
ـ في الحقيقة، كان هذا نادرًا للغاية. كنا صارمين. التجارب حاصلةٌ في المكتب. كنا نصوّر المشاهد تفاديًا للأخطاء، لأن الخطأ ربما يكون كارثيًا. المكان صعب. كنا نعمل "بروفات" معهم. نجرّب. أنا مرتاح جدًا إلى طريقة الحوار. كنا نتدرّب على جمل تكتيكية، ثم ننزل إلى المكان لتنفيذها، كما يحدث مع فرق كرة القدم مثلاً.
(*) وماذا عن تنفيذ الخطط الموضوعة بصرامة؟ ألم تواجهك صعوبات؟
ـ "نصّ نصّ". بسبب عملية التحضير، كنا ننجز جدول التصوير اليومي كما هو موضوع. لم نتأخّر أبدًا إلا مرّة واحدة، لأن عاملاً في أحد المدابغ بُترت قدمه. بسبب الحبّ الذي أكنّه للناس، أوقفت التصوير حينها. لكن، في الغالب الأعمّ، لم نواجه صعوبات لأننا أثناء التحضيرات كنا نتغلّب على كلّ شيء.
ثم هناك أمر آخر: لا توجد أموال كافية. هذا ليس عابرًا. لهذا، أردتُ أن يكون كلّ شيء واضحًا ومضبوطًا ودقيقًا أثناء التصوير، وهذا حاصلٌ في التحضيرات الصارمة كي لا أواجه تعقيدات أثناء التصوير، فأقع في مشاكل أنا بغنى عنها.
(*) طالما أن الصرامة أوصلتك إلى تحقيق ما تريد، فلماذا أنت نادم عليها؟
ـ حينها، كنتُ أعتقد أن هذا صحيح. الفيلم رحلة تصوّف وكشف. وعندما تكتشف، عليك أن تكون أكثر مرونة. ليس عليّ أن أكتشف الجديد في عالمٍ أعرفه. لكن، داخل المشهد، أكتشف. والاكتشاف ربما يتعلّق بكيفية توجيه ممثل بطريقة مختلفة مثلاً. لا أعرف.
للصرامة مميزات. المكان فرض عليّ الصرامة، والواقع أيضًا. لكن، بعد انتهاء التجربة، أرى أنه كان ضروريًا وجود شيء من المرونة، وهي (المرونة) حاضرةٌ في المونتاج. مثلا: كلّ لقطة أو كادر أشعر أن فيهما ضعفًا ما، أو أنهما لا يُضيفان شيئًا، كنتُ أحذفهما من دون تردّد.
هدفي كامنٌ في خلق عالم بصري محترم. مثلاً: اللقطات التسجيلية كلّها تمّ تصويرها أثناء المونتاج. هذه هي المرونة التي اكتسبتها. في الفيلم صرامة، لكنه كان يبني نفسه ذاتيًا.
(*) حسنًا. أودّ سؤالك عن الممثلين: كيف اخترتهم، ولماذا؟
ـ سأقول لك بصراحة كبيرة إني حلمت بهم. ربما لن تُصدّقني، أو لن يُصدّقني أحدٌ، لكن هذا ما حصل. هناك مخرجون يتعاطون الحشيشة أو الخمر، كي يتوصّلوا إلى هذا. أنا لا أمازحك بقولي لك إني حلمتُ بهم. أقول هذا بصدق. أستمع إلى منشدين متصوّفين، فأدخل حالة من السُكر رائعة. أغمض عينيّ، فأرى حالات. هذا ليس وحي. أقول هذا بشكل واع. أنا أحتاج إلى شيء روحاني يُحفِّز الخيال. "حلقات ذكر" مثلاً. وجدتُ هذا في أناشيد المتصوّفين المصريين.
أنا شخص عملي. أستمع إلى الإنشاد، فأغمض عيني وأتخيّل. كمن يتعاطى المخدرات مثلاً كي يخوض تجربة. أنا أسمّي هذا "مَدَد". أناسٌ آخرون يسمّونه إلهامًا أو وحيًا. لكن هذا كله يحدث بشكلٍ واعٍ بالنسبة إليّ.
اخترتُ هؤلاء الممثلين لأنهم يُعبّرون عن العالم الصارم الذي أحاول أن أبنيه: للشاب ملامح حادة. على الفتاة أن تكون شبيهة بـ"الستّات" العاملات في شوارع مصر. عليها أن تكون سمراء وممتلئة. لكن، كيف سأتمكّن من تركيب هذا؟ أنا مُدركٌ أني أنجز فيلمًا واقعيًا تمامًا. حتى اختيار الممثلين يجب أن يخضع للصرامة. باستثناء شخصية الساحر. كنتُ مُدركًا أن هذا تعبير مجازي، أو ميتافيزيقي. لا أريد أن أقول من هم هؤلاء. لذا، اخترت محمود حميدة (كروان الساحر) الذي يمنح إحساسًا بأن الساحر الذي يؤدّيه ليس أبدًا من هذا المكان.
هل أخطأت؟ هل نجحت؟ لا أعرف.
(*) وكيف كانت علاقتك بالممثلين؟
ـ من أدّى دور صقر هو إبراهيم النجاري، ممثل سابق توقّف عن التمثيل فترة طويلة. الممثلة مريهان مجدي مؤدّية دور تحية في "ورد مسموم"، أدّت سابقًا أدوارًا مختلفة، بينها بطولات. هي مشاركة في بطولة "الشوق" (خالد الحجر، 2011) مؤدّية دور شقيقة روبي، كما أنها مثّلت في "الخروج من القاهرة" (هشام عيسوي، 2011). شكلاً، هما خاضعان للمعايير الصارمة. لكن السؤال المطروح عليّ هو: كيف سيؤدّي كل واحد منهما دوره؟ بالنسبة إلى صقر، هو شخص في حالة اغتراب مع هذا المكان، ويريد الهروب منه. كيفية إدارته؟ إنه أحاديّ، وعلى مسافة من العام، حتى في اختيار ملابسه أردته أن يكون مختلفًا. هو من هنا، لكنه ليس من هنا في الوقت نفسه. أداؤه وطريقة ارتدائه الملابس ونوعيتها مسائل مهمّة. هذا على نقيض الشابّة تحية/ مريهان تمامًا. هي غارقة في الطين، وملابسها (الجلاّبية) تجرّ الطين وراءها. اختيار الملابس يهدف إلى تأدية دور ومعنى. جرّبنا الملابس بأساليب كثيرة قبل اختيار ما ظهر فيه الممثلان الأساسيان.
(*) وماذا عن الصوت؟ يُخيَّل إليّ أن مكانًا كمنطقة المدابغ والعمل في معامل الجِلد صعبٌ على هذا المستوى.
ـ المكان مزدحم بالأصوات. هذا ضد الـ"مينيماليسم". كنا سندمّر ما نفعله إذا خضعنا للواقع، لهذا لم نخضع له. شريط الصوت أُعيد خلقه. منذ فيلمي الأول وأنا واعٍ تمامًا لأن أرفض الموسيقى، لأني لا أريد خلق مؤثِّر مُصنَّع للتأثير في المُشاهدين، كما يفعل مخرجون كثيرون في العالم. أنا لا أحبّ هذا. شريط الصوت يهدف إلى خلق أثر نفسي في المنتوج، وإلى قول ما لا تقوله القصّة أو الحوار. توتّر وقلق وانتظار وسعادة، إلخ. هذا تطلّب أشهرًا عديدة من العمل عليه.
(*) سؤال أخير: كيف كانت علاقة الجمهور بـ"ورد مسموم"، أقلّه في بعض العروض المتفرّقة هنا وهناك؟
ـ أنا واعٍ أن التجربة البصرية مستقاة من معنى التصوّف. لذا، كان عليّ معرفة كيفية خلق الإيقاع الدائري للصدق. حلقات الذكر والإنشاد صادرة مباشرة وبوضوح. هذا يصل إلى الجمهور. عروض الفيلم في لندن مثلاً: البعض قال إنه أحسّ كأنّه في "حضرة". هذا لا يعني أننا استخدمنا أشياء مباشرة من التصوّف. كنا نفكّر كيف نخلق هذا داخل الفيلم.
لستُ رسولاً. الجمهور ليس قاصرًا كي تعطيه المعلومات بالملعقة. أتيتُ من الأدب، والأدب الجيّد هو الذي يجعل قارئه يُفكّر ويشارك ويتداخل. هذا أكبر طموح لي في الفيلم. هناك مسائل ستؤوِّلُها أنتَ كما تشاء وسيقرأها غيرك كما يريد. أنا ليس لي "قول فصل" في أي شيء، حتى في العلاقات الإنسانية.
لكن، للأسف، هذا لا يُقابَل بترحاب. لأن الغالبية تسأل عن "الرسالة". هذا مُحبط. مع هذا، فالأمر بالنسبة إليّ واضح تمامًا: أنا قلتُ ما أريد قوله عبر الفيلم كلّه. الآن، حان دورك لتقول أنتَ ما تريد قوله.
تابع آخر أخبار العربي الجديد عبر Google News
المزيد في منوعات
